حنجره ی            زخمی        زاگرس

...

"امروزه(عصرارتباطات) که با سربرآوردن فناوری های جدید همراه است ، استفاده از امکانات جدید نیز یکی از ضروریات محسوب می شود . هر جامعه ای که از لحاظ بار ارتباطات غنی تر باشد راحت تر پله های پیشرفت را طی می نماید . " اما این جا صحبت ما و حیطه ی عصر ارتباطات، موسیقی است و روندی که از دهه های پیش، در پیش گرفته است. روندی به نام موسیقی تلفیقی و ساختار آن.

در مورد موسیقی تلفیقی می توان گفت که رفتن به سمت این نوع ساختار برگرفته از دو نگرش بوده است. یکی این که در دوره ی مدرنیسم انجام هر کار نوآورانه مزمون نبود و هنرمندان دست به اعمالی می زدند که به نوعی به روح آوانگاردیسم موجود در زمان خود، پاسخ در خوری بدهند . اگر یک نگاه اجمالی به تاریخ هنر صد ساله ی گذشته بیندازیم به تعداد زیاد " ایسم ها " که نشان گر سبک های متعدد می باشند بر می خوریم که این خود نشان از ابداع و انجام کارهای نوآورانه در عرصه ی هنر است که هنر موسیقی نیز از این دایره خارج نبوده و موزیسین ها دست به ابتکارات زیادی زدند. در این میانه مسئله ی ساختارشکنی در موسیقی نیز کم کم پا گرفت و دارای شخصیتی برجسته شد که برگرفته از همان روح آوانگاردیسم بود. البته باید به این موضوع توجه کرد که نباید تحولاتی را که در دوره های هنری برای موسیقی ایجاد شده را با ساختار شکنی یکی دانست زیرا در تحولات دوره ای و مثلا گذر از کلاسیک به رومانتیک ساختار موسیقیایی تغییر نکرد ولی وقتی به دوره ی مدرنیسم وارد شدیم ساختار اساسی موسیقی تغییر کرد . در واقع قوانینی که در هنر موسیقی تا آن زمان به شدت رعایت می شد قابلیت نقض کردن پیدا کرد . به طور نمونه می توان به ایجاد موسیقی آتونال توسط"شوئنبرگ" اشاره کرد که یکی از اساسی ترین قوانین موسیقی را که تا آن زمان رعایت می شد و پایبندی به "تنالیته" بود را نقض کرد . حتی موسیقی"بلوز" و بعد از آن "جز" - که آن ها را می توان از فرم های موسیقی مدرن قلمداد کرد - با استفاده از آکوردهای هفت به صورت متوالی و بدون حل کردن آن ها به خاطر مقابله با هارمونی کلاسیک، به شدت دارای این خاصیت ساختارشکنانه می باشند .
وَ اما نگرش دوم که نزد هنرمندان، دارای جاذبه ی بیشتری بود، مرتبط شدن آنان با فرهنگ های دیگر ملل بود که این نیز از دستاوردهای مدرنیسم است . ارتباط داشتن با فرهنگ های موجود در آفریقا و یا فرهنگ های شرقی که از خاورمیانه تا خاور دور را در بر می گرفت باعث شد که راه برای تبادل فرهنگ ها هموار شود و هنرمندان بتوانند با هنر کشورهای دیگر آشنا شوند و از تجربیات یکدیگر بهره ببرند.
هنرمندان نقاش در طی تجارب خود به سمت شرق دور رفتند و از چاپ نقش های ژاپنی بهره بردند و از سوی دیگر در جریان انقلاب در هنر که پیش از جنگ جهانی اول به نقطه ی اوج خود رسید ، شناخت و تحسین تندیس های سیاه پوستان ، در واقع یکی از شور و شوق هایی بود که جوانان هنرمند را با متفاوت ترین گرایش ها به هم پیوند می داد . چنین اشیایی در مغازه های عتیقه فروشی به بهای بسیار ارزان فروخته می شد و بنابراین برخی نقاب های قبایل آفریقایی می رفت که جانشین کپیه تندیس " آپولون " گردد که زمانی زینت بخش آتلیه ی نقاشان آکادمیک بود . به سادگی می توان دریافت که به چه دلیل شاهکارهای هنری دیگر فرهنگ ها ، برای نسلی که راه برون رفتی را از بن بست هنر غرب می جست ، چنین جاذبه ی نیرومندی داشته است . در این بین هنر موسیقی نیز از این دایره بیرون نماند و در بحث تلفیق فرهنگ ها به شکل بسیار آرامی شروع به حرکت کرد. هر چند که این حرکت با سرعت زیادی انجام نشد ولی کاملا پیوسته بوده و دنباله اش نیز تا این زمان کشیده شده است و هنوز برای ایجاد آثار بزرگ، دارای قابلیت بسیار می باشد که آن، هم به علت وسعت جغرافیایی و جهان شمول موسیقی است و هم به خاطر تنوع بسیار سازهای موسیقیایی است که در مناطق گوناگون جهان وجود دارد. پس به روشنی می توان گفت آن چه که این ژانر از موسیقی را تلفیقی می نماید بی شک مسئله ی تلفیق فرهنگ بوده است .
زمانی که با ایجاد تکنولوژی عصر ارتباطات ، نفوذ در عمق فرهنگ ها به راحتی قابل دسترس شد . هنگامی که موسیقیدان ها توانستند با وجود اختلاف در فرهنگ با یکدیگر تعامل پیدا کنند، روند تلفیق سرعت گرفت و دارای شخصیت شد . آن ها به این نکته توجه کردند که می توان با زبان مشترک موسیقی با ملل مختلف که دارای فرهنگ های متفاوتی هستند ارتباط برقرار کنند که باعث ایجاد نوع متفاوتی از موسیقی شود . هم چنین به این درک رسیدند که موسیقی در شرق و غرب دارای نقاط مشترک می باشد که این نقاط هم در ریتم و هم در ملودی ها است و با استفاده از این نقاط می توانند شکل تازه ای از اثر هنری را ارائه دهند .
برای شناخت بیشتر در مورد این نوع موسیقی می توان گفت که معمولا تلفیق به دو صورت ایجاد می شود که می توان آثاری را که مربوط به هر یک از این دو نوع نگرش است را بیابیم . در نوع اول موزیسین با استفاده از سازهای خودش و فقط با بهره گیری از ملودی ها یا ریتم های دیگر فرهنگ ها دست به تلفیق می زند که این امر به علت این که در شرق استفاده از ربع پرده ها در موسیقی شان رواج دارد موزیسین ها فقط با برخی سازها می توانستند این کار را انجام دهند . اما در حالت دوم در یک تلاش دوچندان برای ایجاد موسیقی تلفیقی از سازهای مناطق دیگر استفاده می کنند . که در نوع دوم معمولا کار سخت تر می گردد زیرا آهنگ ساز باید تا حدودی به قابلیت های آن ساز که شامل نوع صدا دهی و رنگ صدای ساز و هم چنین گستره ی نُتی آن است در امر آهنگ سازی توجه ویژه نماید و برای آن ساز جایگاه خودش را تعیین کند . در آن دوره ها همان طور که دیدن برخی از آثار هنری دیگر فرهنگ ها جذاب بود ، دیدن ادوات موسیقیایی ناشناخته و شنیدن صدای مرتبط با آن ها نیز، نزد مخاطبان دارای جذابیت بود . از این رو موزیسین هایی که به امر تلفیق روی آورده بودند سعی می کردند از سازهای ملل دیگر که تا آن زمان در کنسرت ها دیده نشده بود بهره ببرند.
از این رو موزیسین های غربی برای ایجاد موسیقی تلفیقی به سمت شرق گرایش می یابند . هر چند که هیچ کدام از آهنگ سازان، تحصیل جدی در موسیقی شرق نداشتند ولی با به کار گیری ایده و صورت شرقی و در آوردن آن ها به هیبت و شیوه ی کمپزیسیون غربی سعی در به وجود آوردن موسیقی تلفیقی کردند. تمایل به انجام این کار خود سر آغازی دارد که به قطعه ی پرلود "؛ بعد از ظهر رب النوع " اثر "دبوسی" بر می گردد . دبوسی در سال 1889 یعنی سه سال قبل از نوشتن پرلود مذکور به طرزی عجیب تحت تاثیر موسیقی شرقی قرار گرفت که در نمایشگاه پاریس شنیده بود و احتمال دارد که ملودی عربی پرلود از این تجربه ی فراموش نشدنی نشأت گرفته باشد. با وجود این دبوسی با به کارگیری گام ها و ریتم های نیمه شرقی در قطعه ی پیانویی " پاگودس " (1903) و در آثار بعدی خود ، علنأ به موسیقی شرقی روی خوش نشان داد و درست در همین زمان، شرق به عنوان مدینه ی فاضله برخی آهنگ سازان به ویژه فرانسوی ها قرار گرفت.
اما از دهه ی سی میلادی همه چیز تغییر کرد و موسیقی دیگر فرهنگ ها کاملا از طریق ضبط و نیز گزارشات و نقدهای " اتنوموزیکولوژیست ها " به جهانیان شناسانده شد و باعث گردید که آهنگ سازان به دنبال واسطه ای برای موسیقی خود در جهان پراکنده شوند. از این رو آهنگساز و موزیکولوژیست آمریکایی " کالین مک فی " (64-1901) چندین سال از عمر خود را در "بالی" اندونزی گذراند و موسیقی گروه های " گمه لان " را از نزدیک آموخت و آن را در کمپزیسیون های خویش به کاربرد. چنین موسیقی سرشار از الگوهای ریتمیک شاداب و ارکستراسیون ضربی ، تاثیر عمیقی بر " کیج " نهاد و بر تمامی آثار او که در دهه های سی و چهل میلادی برای آنسامبل ضربی یا پیانوی دستکاری شده تصنیف کرد ، سایه افکند . دیگر آهنگ سازان آمریکایی نیز روی به این گونه موسیقی آوردند. " پارچ " از موسیقی شرقی الگوهای یکپارچه نمایشی را به عاریت گرفت و " کاول " نیز جستجو و اکتشافی را شروع کرد که آخر سر از استفاده بردن از سازها و مواد موسیقیایی سرزمین های دوردستی هم چون ژاپن ، هند و ایران در آورد و این علایق تا به درجه ای رسید که برای آهنگ سازی مانند " کیج "چیزی بیشتر از زیبایی شناسی صرف گردید. " بولز " در سمت مدیریت موسیقی یک شرکت تاتری به شرق سفر کرد و بسیار آموخت. او می نویسد : کشف آهنگ سازی من این بود که دریافتم موسیقی شرق می تواند مرا از قید و بند های موسیقی سازی غربی رها گرداند. از سوی دیگر موسیقی " اشتوکهازن " یعنی آن آثاری که از اواخر دهه ی شصت و در طول دهه ی هفتاد میلادی تصنیف می کند ، مشتاقانه تر به موسیقی اگزوتیک آغوش گشوده و ناشی از مطالعه ی موسیقی ژاپن به سال 1966 در توکیو بوده است. او کوشید تا خود را با آداب و رسوم فرهنگ ژاپن آشنا کند. او در جایی می نویسد تاثیر موسیقی ژاپن در وجودمن به ساخت موسیقی الکترونیکی انجامید که در توکیو نوشتم و صادقانه بگویم که این موسیقی ، موسیقی من نبود بلکه موسیقی تمام کره ی زمین و سرزمین ها و نژادهای آن بود.
این حرکت رو به گسترده باعث شد که برخی از آهنگ سازان سازهای مناطق دیگر را نیز یاد گرفته و به نوازندگی آن ها بپردازند. یکی از مثال های بارز این آهنگ سازان " استیو رایش " است که در مطالعه ای تحت عنوان " چند پیش بینی خوشبینانه " به سال 1970 درباره ی آینده ی موسیقی به دست آمده از تاثیر شرق بر غرب چنین می گوید : عمومأ موسیقی غیر غربی و خصوصأ موسیقی آفریقایی ، اندونزیایی و موسیقی هندی می توانند به عنوان الگوهای نوین ساختاری در خدمت موسیقی دانان غربی قرار گیرند. این موسیقی ها آن طور که پیش تر می گفتند فقط الگوهای صدایی جدید نیستند . در میان ما موسیقیدانانی پیدا می شوند که خیلی ساده و امیدوار رخت سفر بر تن کرده و به این دیارها رفته اند و موسیقی ممالک دور را از نزدیک تجربه و اجرا می کنند.
این تاثیرات فرهنگی و ایجاد موسیقی تلفیقی به قدری دارای جذابیت و میدانی بزرگ برای کار است که موزیسین های راک را نیز در دهه ی شصت و هفتاد به خود جلب کرد .از آن جمله می توان به گروه "بیتلز" اشاره کرد که با آوردن سیتار هندی در برخی از کارهای خود و یا کار کردن با موزیسین های هندی هم چون " راوی شانکار " دست به ایجاد این گونه موسیقی زدند و یا گروهی دیگر به اسم " لدزپلین " که در قطعه ی " کشمیر " با استفاده از گام های مینور هارمونیک به ساخت ملودی های عربی دست زدند و حتی در اجرای زنده ی خود از آنسامبل سازهای ضربی مربوط به منطقه ی خاور میانه استفاده کردند . این حرکت رو به جلو امروزه به صورت یک سبک کاملا جا افتاده در بین موزیسین ها خودنمایی می کند و دارای شخصیت مختص به خود شده است که می تواند در دیگر سبک های موسیقی اعم از کلاسیک ، راک ، جز ،پاپ، و دیگر سبک های موسیقی نفوذ نماید . آن چه که می توان به عنوان نقطه ی عطف برای این پدیده ذکر کرد این است که امروزه نه تنها موسیقیدان های غربی به دنبال ایجاد این ژانر از موسیقی هستند بلکه موزیسین های دیگر فرهنگ ها از جمله شرقی و آفریقایی نیز به این سمت گرایش پیدا کرده اند و در واقع آن را تبدیل به یک راه دو طرفه کرده که این خود به شتاب برای دست یابی به آثار بزرگ در حوزه ی این ژانر می افزاید. البته این موضوع در حال حاظر که صحبت از دهکده ی جهانی می باشد امری واضح است ولی آن چه که دارای اهمیت بیشتری است سر منشأ و علت این پدیده است که بی شک با فلسفه ی جاری در دوره ی مدرنیسم همخوانی دارد و برگرفته از روح عصر ارتباطات می باشد.
درپابان نیز ناگفته ای را می توان گفته دانست و شاید توصیه ای باشد به آهنگ سازان محلی،مقامی این مرز و بوم، که تنها متکی به همان موسیقی و سازهای مختصِ محلی خویش نباشند و در کار موسیقی تلفیقی برآیند. ایران کشوری است متشکل از اقوام و هر قومی نیز دارای موسیقی و سازهای خاصِ خود که آهنگ سازان محلی ما می توانند با تلفیقی دست کم از این موسیقی قومی، دست به ترکیبات و نوآوری های موسیقایی بزنند و موسیقی محلی ما را نیز از این حالت تک نواختی و تکرار و محلی بودن خاصِ خود، خارج کنند... 

http://afkarpress.ir/NSite/FullStory/News/?Serv=6&Id=3702&Sgr=6